锥石:流水今日 明月前身

[日期:2020-05-29]   [字体: ]


锥石,1974年生,江苏南通人,本名陈爱军,号知闲居士、海上松风阁主人。上海书画院特聘画师,国画主攻青绿山水,以传统技法见长。

风格论

陈爱军

画家在创作艺术中表现出的独特的技巧,和技巧之外经由本人生活经历、审美观点、艺术修养等独具个人语言的表现形式,这就是我们所说的风格。“风格”体现在作品中它能传达个人的观点、时代的气息、民族的气质。

艺术创作过程中如何形成自己的风格呢?可以先从“情境”和“意境”谈起。

“情境”是现实世界在客体的感官中自然而然的真实世界,范宽的眼底世界必为北方峰峦浑厚之山,其石体坚凝,杂木丰茂,楼阁飞檐,依山势而危然耸立。故其笔墨,圭角层生,厚重偃盖。倪瓒的眼底世界必为平远疏朗之山,气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法秀美。也就是说具体身处之情境决定艺术家的审美倾向,它是主动的、自然的选择。

“意境”是现实世界在通过客体审美再塑造的体现,意境得之自然而超乎其表,如范宽《溪山行旅》得造化之神秀,山体、涧石间尽得阴阳明海之变,同旅人担夫之对比,现万里之远而得之于咫尺之间,这就是通过具象来传达意象。

倪瓒的代表作《容膝斋图》笔墨疏简之中传达的是一种缙绅士大夫的超然脱俗之气质,这样气质得之于情景而超然乎自然。它是被动的、经过取舍的选择。

综上两点,在艺术创作中,所谓的风格,不能脱离自己身处的环境,北方的画家很难真实地表现南方山水润泽流畅,南方的画家也很难客观地画出北方山水雄壮凝涩。故在艺术创作中,所谓的“风格”形成不能脱离自身所处的环境。而盲目片面地去追求。过程中可通过“身行万里半天下”“行千里路读万卷书”来开阔视野体悟自然的造化,并经书本知识的浸润来使“情境”和“意境”有机结合,从而形成自己的“风格”。

论述风格的形成过程,不妨假借一下国学大师王国维《人间词话》中的导读:

“古今成大事业,大学问者,必经过三种之境界,“昨夜西风凋碧树,独上高楼望尽天涯路。”此第一境也。

风格的确立过程中,必先熟习各家技法,但入其法门易,出其法门难,所谓“一叶蔽目,不见森林”要有勇气刮起那阵西风,把那些遮目之叶吹凋殆尽才能窥得独有之格。被称为“诗书画印”四绝的大师吴昌硕,其风格确立的过程较有代表性。早期他虔心研习徐渭、八大山人的风格,经年浸淫其中,期间作品风格“潇洒飘逸,疏朗清简。”多年后他才能有勇气融入石鼓笔法,使其作品风格过渡到“气势雄健、笔能扛鼎”的画风,最终“望尽天涯路”。及其之后,诸徒弟辈因没能领悟此,大多迷于吴昌硕构建的“碧树林中”徘徊不已,后辈来者当慎之。

“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”此第二境也。

建立风格过程,不是投机取巧的过程,“宝剑锋从磨砺出”,没有艰辛刻苦的基础训练,没有“憔悴、消瘦”的那份付出,是很难形成风格的。民国大师张大千,早年仿制八大、石涛、已入臻境,然其终感不能有自己之面貌而求索不已,随后他为了更高的“画风”变卖家产、舍弃舒适的生活环境,甘愿千里迢迢奔赴到荒凉的敦煌,忍受着常人所不能忍受的困苦,不倦地探索敦煌壁画艺术的奥妙,又不远千里,用重金请来藏族喇嘛,来研制适合的颜料,临习不已。夏日炎炎窟中如烤箱,冬天漫天黄沙、冰封雪冻、其间又蒙兵匪之患,三年后一个面容憔悴的大胡子走出敦煌,其独特的画风成为民国艺术道路上的一个里程碑。这充分说明付出和回馈中间它是有杠杆的,追求艺术之境过程当无怨无悔。

“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”此第三境也。

此境不可追,“妙得”之境也。说起此境极其具代表性的就是“大匠”齐白石,早期为木匠的齐白石,对艺术充满了渴望。他对“青藤、朱、吴昌硕”三位画坛巨匠十分崇拜,在《老萍诗草》中有篇为人传颂的诗:“青藤雪个远凡胎,缶老衰年别有才。我欲九泉为走狗,三家门下转轮来。”可见他对于风格的痴迷渴求,也可见他艺术上的转益多师。然就是经过这样的苦苦追寻过程,回首间,原来追求的目标就在自己身旁,一个风格独特的齐派画风就蓦然形成了。寻求过程中“迷途”是宝贵的,生命中有许多事会让我们迷惑。聪明的人会在迷途中勇往直前,而愚笨的人经常在迷途中转圈,其实往往答案就在转身的那一瞬。

老子说:“天下皆知美之为美,斯恶已。”艺术的美与丑是相对的,如果执著于自己“相信的美”来塑自己的风格,而不能接受整个自然固有的本象,那便是“与物不契”。同样,有时为了传达对客观现实不满,对传统固定的价值观之不屑,亦可以用“丑”来反衬出美来,所以美丑风格的选择不是一成不变的,应该是相对相应的。

明,陈眉公有云“伏久者,飞必高,开先者,谢独早。”任何事物的发展和有一定的发展轨迹,“”长久的潜伏,必将内涵砺炼得充实饱满,一旦表现出来,便会直上九天云泽。同时“风格”不是予取予得的,通过对一草一木,一水一石的层迭积累,一皴一点,一勾一划的心追手写,经年累月,手到拈来,便是“风格”自来之际。如果对风格过早的开发,各方面捉襟见肘,心手无法配合、协调,此时确定的风格,大凡会因竭力开放而凋谢,“小时了了,大未必佳”北宋王安石《伤仲永》中的方仲永就属此例。生活经验如此,“风格”形成亦是如此,譬如一坛酒,用岁月酝酿,愈陈愈香。

“为学日益,为道日损”。风格固然是累积而来的,但也要注意取舍。有时,积累过多人便不堪其负,成为追寻风格路上的负担,形成注意力和生命的无谓分散,时西、时东,全依附于外界,而没有一个内在的统一。这时就需砍去一些“繁枝琐节”一步步地减去“妄见”,追寻“绝学无忧”的境界。一代奇僧弘一法师早年篆、隶、行、草虽无所不能,然始不能有自己之风格,既入佛门,一切放下,书风也随之尽作减法,“圭角、飞白、抑扬顿挫”这些风格一一砍去,从而形成了含蓄内敛,精光不露的特有风格,为世人之所叹服。

作为一个画家,如果一生拘泥于技法的追求而忽略风格的确立形成,那么和“匠人”没有区别,魏源有云:“技可进乎道,艺可通乎神。”说的是某项技艺达到巅峰后,再进一步便触到了“道”,艺术道路上,“技”再进一步就是“风格的形成”。

作品云展览

《秋林高士图》68×160

《峰峦华茂》68×130

《浮峦暖翠》68×140

《事茗待琴》40×40

《高崖浮波》40×40

《松禅图》40×40

《春山草堂》90×170

《大通石》50×50

《太湖烟翠》60×60

《红太湖》60×60

《高士图》70×40

《独钓图》70×40

《岁朝清供》70×40



《扇面》

《春夏秋冬四屏条 · 春》140×34

《春夏秋冬四屏条 · 夏》140×34

《春夏秋冬四屏条 · 秋》140×34

《春夏秋冬四屏条 · 冬》140×34

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