李鱓《花鸟十二屏》(影印件)来源及诗文注说

[日期:2019-03-07]   [字体: ]

□ 刘政 秦镜泽

清代著名画家李鱓(题款时常用李觯),字宗扬,号复堂,别号懊道人,兴化孝廉,曾为宫廷画师。乾隆初年他常寓如皋白蒲梅熟庵或蒲东绘春园,乘兴挥洒,涉笔成趣。清时梅熟庵在白蒲法宝寺北,门临小溪,本是郑氏家庵,门额书“梅熟庵” 三字,因绕屋多植梅花,故名。“书带草荒松径在,(书带草:草名。叶长而极其坚韧,相传汉郑玄门下取以束书,故名。)紫荆花绽竹林寒。风悲昨叶吹春瓦,月冷层苔上夜坛。”倒是一个幽静的处所。李鱓“往来蒲上数年” ,每当酒饮微醺之时,则高声吟诵陶渊明 “闻有素心人,乐与数晨夕” 的诗句, 还说:“吾将于蒲营菟裘(菟裘比喻退休养老之地)以老焉。”可见他对蒲塘怀有深厚的感情。他的儿子叫李官,亦精通绘画,也间或随父来蒲 作画。旧日蒲塘人家本收藏有李鱓的许多画作,但随着时间的流逝,部分画作遭虫蚀、火焚、霉变而损毁;好多作品外流出去;还有好多作品在动乱中遭劫……其画作在蒲塘民间或已荡然无存,甚为可惜。作为白蒲人,如能亲睹他当年在蒲所绘的某一帧画作,该是何等的幸运。

《花鸟十二屏》(十幅水墨写意画《芭蕉竹石图》《芦雁图》《桃柳图》《牡丹兰石图》《荷花鸳鸯图》《梧桐海棠图》 《菊石图》 《玉兰柱石图》《梅石图》《松石图》和序、跋两幅书法),现藏上海博物馆,是李鱓于乾隆十八年(1753)正、二月在白蒲梅熟庵的作品。“十二屏”序言和跋是两篇“画论” ,序言最后指出“为郑二存斋作画而偶论及此。”,在跋文中又写道:“存斋年学兄识见高超,索余墨笔。……乾隆十八年正月,来蒲之梅熟庵,谢绝酬应成此屏幅十二……”这些记述可知 “十二屏” 是李鱓画(写)给郑二存斋的,他与郑二存斋的友情非同一般,郑家收藏他的画何止这“十二屏” 。这些藏画是怎样从郑家后人手上流出去而被上海博物馆收藏的,就不得而知了。

经查阅《如皋县志》白蒲《郑氏族谱》,对郑二存斋皆有记述:郑连(1704---1769),字廷铨,号存斋,排行老二。清附贡生,候选训导,例授修职佐郎。他“弱冠游庠,遂负文坛之望……然棘闱屡踬是未有识其文者” 存斋于是“不复以文章与命争” ,他在住宅东边购地“数百弓”( 弓”是丈量田亩的器具,一弓约1.67米) 建起私家花园,盖了“朝爽阁”“ 受风轩” ,园内栽花叠石,并与众多文人雅士结友。他嗜好书画,不惜重金购买名家字画珍藏于家。常在他家作客的有李复堂、郑板桥、吴思堂(邗江名士)等。春朝花放,牡丹烂熳之时,则“张帷列炬酌大斗,豪饮至通夜,联吟不散,枕藉花前以为愉乐。”每当室内数十盆兰花开放之日,又雅集上众友“啜茗清谈,调琴弈棋……无谑言俗韵喧杂座间。”从这些记述可见李鱓是郑二存斋家的座上贵宾。

《花鸟十二屏》,竖幅195cm×54cm,纸本。由华东师范大学李兴旺博士出资从上海博物馆获得其影印件。李博士对《花鸟十二屏》有专门的研究,曾有论文《工写收放自如  巧拙互通呈现——李鱓《花鸟十二屏》的艺术风格》参加“李鱓诞辰330周年学术研讨会” ,南通书法国画研究院特聘研究员何循真先生于2016年兴化李鱓学术研讨会上结识李博,获得李鱓十幅画作的电脑复印件。何循真先生又将十幅作品复印件发给笔者,使我们得以欣赏到李鱓画作的艺术风格,圆了我们能亲睹李鱓当年在蒲地梅熟庵所绘的画作的梦想。

十幅画作的艺术风格李兴旺博士已经详细论述,我们仅就十幅画作的序、跋及题款作些研究,以便全面欣赏这位艺术大才。

一、李鱓十二屏《序》《跋》注说:

(1)序文

只可自怡悦,不堪持赠君。以画为娱则高,以画为业则陋。余幼学子久(1)山水,从震男兄之嫂王媛学花卉。癸巳九月献诗口外(2),圣祖(3)仁皇帝谓,李花卉去得(4),交常熟相公教习徐熙、黄荃(5)工细一派。给假归里,画学写意。写意起于元朝而盛于明代,白石翁(6)之苍古、天池生(7)之幽怪、汉阳太守(8)之老辣、陆包山(9)之稳当,国初有陈道山(10)。得诸公一铢半两皆可传世。不循索画者之意,亦不固执己意,兴之所至,笔即随之。若宋之宗室铁镜僧、倪元镇、太仓王时敏(11),以画为娱者也。画索其值,随人指点或不出题目而索高价,只得多费功夫以逢迎所画者之心。匹之百工交易,其品愈卑,其画愈陋。以画为业,近世画家往往若是,非独我为然也。石田(12)谓笔力不让古人,不及古人处,(坐)读书少耳。胸有书卷,气韵自佳。为郑二存斋(13)作画而偶论及此。印:复堂(白文)、鱓 (朱文)、衣白山人(朱文)。

注释:

1、子久:即黄公望(1269-1354),元代画家,擅长山水。本姓陆,名坚,汉族,江浙行省常熟县人。后过继永嘉府(今浙江温州市)平阳县(今划归苍南县)黄氏为子,居虞山(今宜山)小山,因改姓黄,名公望,字子久,号一峰、大痴道人。中年当过中台察院椽吏,后皈依"全真教",在江浙一带藉卜筮之技赚钱维生。

2、口外:措长城以北地区。

3、圣祖:清康熙皇帝。李鱓交诗画给圣祖时,康熙正在热河行宫避暑。

4、去得:可以过得去;可以前去。

5、徐熙,五代南唐杰出画家。江宁(今南京)人。一作钟陵(今江西进贤)人。志节高迈,善画花竹林木,蝉蝶草虫,其妙与自然无异。黄筌(公元约903—965年),字要叔,五代西蜀画家。长时间内成为画院花鸟画创位的标准。与徐熙并称“黄徐”。风格上“黄筌富贵,徐熙野逸”。

6、白石翁:明代杰出书画家沈周。沈周(1427~1509)字启南,号石田、玉田、
白石翁、有居竹居主人等。汉族,长洲(今江苏苏州)人。

7、天池生:徐渭,字文清,后改文长,浙江绍兴山阴人。生于一家道中落的官吏家庭,号天池生。书、诗、文、画、剧无一不通,无一不精。创作有其鲜明的理论,更有丰富的实践,可以说其用毕生的实践忠实的贯彻了自己的理论。

8、汉阳太守:此指孙克弘 (1533—1611),字允执,号雪居,华亭(今上海松江)人。曾官汉阳太守。工诗文,能书法,绘画人物、山水、花鸟无所不精。传世作品有《雨景山水图》等。

9、 陆包山:陆治,明代中期吴县(今江苏苏州)人,因居太湖包山,故以“包山”、“包山子”为号。陆包山诗文俱佳,善行楷,尤其心通绘事,但是他没有功名,仅为诸生“学历”。

10、陈道山:清朝初年著名花鸟画家。

11、铁镜僧:不详;倪元镇:倪瓒(1301或1306-1374),初名珽,字元镇,号云林子等,元无锡(今属江苏)人,家资豪富;王时敏(1592年—1680年),明末清初画家。初名赞虞,字逊之,号烟客,自号偶谐道人,晚号西庐老人等,江苏太仓人。

12、石田:沈周(1427~1509),明代画家,吴门四家之首。字启南,号石田,更号白石翁,长洲(今江苏省苏州市)人。他学识渊博,诗文书画均负盛名。

(2)跋

存斋年学兄识见高超,索余墨笔。颜色费事,墨笔劳神;颜色皮毛,墨笔筋骨;颜色有不到处可以添补遮盖,墨笔则不假装饰,譬之美人,粗服乱头皆好。八大山人(1)长于笔而墨不及石涛(2),清湘大涤子用墨最佳,笔次之。笔与墨作合生动,妙在用水。余长于用水,而用墨用笔又不及二公。甚矣,笔墨之难也。作画固难,而识画尤难。余画不佳而得名最久,同时美过西子、王嫱(3)而人不知者甚多。世每多赝本,此时渠营小利,将来损我淑名(4),自唤奈何而已。乾隆十八年正月,来蒲之梅熟搂,谢绝酬应成此屏幅十二,效赵松雪(5)体,前既序矣,而后又为之跋。复堂懊道人,李鱓。印: 鱓(白文)、宗杨(朱文)、滕薛大夫(6)(白文)。

注释:

1、八大山人:清代书画家朱耷(1626一1705)的别号。字雪箇,号个山。明宗室。明亡后剃发为僧。工书法,尤善山水、花鸟、,竹木,为一代宗匠。

2、石涛:名道济,字石涛,号清湘老人,别号大滌子、苦瓜和尚等。明末画家,善山水兰竹,笔意纵恣。

3、西子、王嫱:即西施、王昭君。

4、淑名:即美名,美好的名声。

5、赵松雪(1254一1322),即赵孟頫,字子昂,号雪松道人,南宋末至元初著名书法家、画家、诗人。

6、滕薛大夫:李鱓画作中钤印之一。

简说:

序文开篇“只可自怡悦,不堪持赠君。”乃自谦之辞,第二句鲜明地提出了“以画为娱则高,以画为业则陋” 独到的绘画观点,表现出清高之气。接着简介其学画的经过:始习花卉,学画得“圣祖” 认可,又习“工细一派”, 继而学写意,并列举历代知名画家之所长,赞扬他们 “以画自娱” ,不逢迎索画者之心,不随索画者意图作画,批评近世画家的俗气,同时指出画出好画要多读书,“胸有书卷,气韵自佳”。

跋文中论及作画时笔墨、颜色的关系,并用美人作比;评价八大山人、石涛、清湘大涤子的笔墨工夫,强调“笔与墨作合生动,妙在用水” 的笔墨理论, 而自身则擅长用水。慨叹有人为谋利而“多膺本”,损害他的名誉。

序和跋中,作者娓娓道来,语言朴质,不加修饰,文中论及书画界众多名家,可见其知识渊博和当时在绘画界的崇高地位。

二、李鱓十幅画题诗注说(绘画时间、地点、署名、印章略)

(1)芭蕉石竹图

萧萧笔势(1)舞晴空,墨晕(2)蕉阴与竹同。风雨洒窗鸣渐急,却疑声在画图中。

注:

1、笔艺:笔墨艺术,指书法绘画之类。

2、墨晕:写书法时墨渗出笔画之外形成较淡墨迹,称墨晕。

(2)芦雁图

春风燕子来,为知已多时。教我画芦雁,落笔思迟迟。怀想衡阳影,依稀近砚池。 白露蒹葭(1)苍,芙蓉(2)野水旁。飞鸣集中泽,宿食安其常。朔南(3)追递路(4),何处君乡。

年荒我苦饥,尔毋慕稻粱(5)。何不寞寞(6)飞,弋人(7)无所望。

注:

1、蒹葭:荻草与芦苇。

2、芙蓉:此处指荷花。

3、朔南:北和南。

4、递路:古代驿车走的路,即邮路。

5、稻粱:精米。

6、寞寞:清静。

7、弋人:射鸟的人。

(3)桃柳图

今年二月已将残,积雨狂风镇日(注)寒。不见桃花杨柳色,还凭笔墨写来看。

注:镇日:即整天。

(4)牡丹兰石图


空钩却是连香白,魏紫姚黄(1)浅淡中。开在兰花最多处,墨浓如漆是深红。

幽芳却可伴繁华,水墨传神好画家。阙(2)编春风香色界(3),只惟兰中牡丹花。

注:

1、魏紫姚黄:指牡丹花或泛指名贵的花卉。

2、阙:同缺。

3、色界:佛家语,是具有形状、容貌但无感官欲望的存在状态。是修行禅定者才能往生的世界。

(5)荷花鸳鸯图


偶然洗砚在池塘,素纸光同淡水光。墨笔荷花娇欲语,此间正好画鸳鸯。

千叶莲开并蒂莲,犀照皂盖(1)老翁为。鸳鸯宿在莲房里,两部蛙鸣作鼓吹(2)。

注:

1、犀照:见《晋书•卷六十七》,晋温峤至武昌牛渚矶,见水深难测,便将犀牛角燃烧,得见水族奇形怪状。后以犀照比喻洞察细微,明察事理。皂盖:古代车上黑色的车盖,本指代高官,此处比荷叶。

2、两部蛙鸣句:鼓吹:古代仪仗队合奏音乐。两部鼓吹,指南朝齐的孔稚珪对宅庭中的蛙鸣不但不厌烦,反美称为“两部鼓吹”,后以此喻指蛙鸣。

(6)梧桐海棠图

小院秋开白海堂,双钩(1)墨笔费思量。一春风雨关门坐,画䙷(2)双桐养凤凰。

注1、双钩:绘画的一种笔法。

2、䙷:得的异体字

﹙7﹚菊石图


道人刻意伤迟暮(1),不写春丛画晚芽。一种孤芳后凋意、生成原是后开花。

半肩行李着归鞭,挥手尘嚣(2)未了缘。料得东篱(3)可消遣,一杯拿手过秋天。

索性无光黑煞(4)时,菊花开好亦嫌迟。然而笔墨淋漓意,不是陶家冷淡篱。

注:

1、迟暮:黄昏,喻老年、晚年。

2、尘嚣:指人世间的烦扰、喧闹。

3、东篱:晋陶渊明有诗句“采菊东篱下,悠然见南山” 。东篱指菊圃,亦代菊。

4、黑煞:黑暗极了。

(8)玉兰柱石图

粉黛何曾着一分,幽兰为伴玉为群。此画不是江淹笔(1),留与空天(2)写白云。

冰雪心肠腕下来,一枝清影画图开。春风久厌生花笔,不用摩(3)山作砚材。

也知剪水(4)胜涂鸦,玉石何妨兰一家。此后后尘谁可步(5),碧池还有白莲花。

注:

1、江淹笔:江淹少有文才,以诗名显天下。相传晚年时梦见郭璞索回寄放其处的五色笔,自此作诗便无佳句。江淹笔比喻文思泉涌,擅作诗文。

2、空天:字画轴子的天头空白处。

3、摩:同磨。

4、剪水:成语裁云剪水,裁行云,剪流水,比喻诗文构思精妙新巧。

5、步后尘:后尘指人走路时后面扬起的尘土。指跟在别人后追随、模仿,没有创新发展。

(九)梅石图


要写梅花屈强枝,一时高会郁清思(1)。岂知造化(2)从心手,顷刻春生莫讶迟。

不学元章与补之(3),庭前老干是吾师。写完瞪目支颐(4)坐,门外雨霜殒雪时。

一枝重叠寿阳妆(5),是我毫端作态狂。若在灞桥驉(6)背上,应多诗句满奚囊(7)。

注:

1、高会:盛大的聚会;欎:同“郁” ,郁结。湆思:同幽思。郁结于心的思想感情。

2、造化:自然界。

3、元章:米芾字元章,宋书法家;补之:杨补之,南宋人善画古梅。

4、支颐:用手托住脸颊。

5、寿阳妆:即梅花妆,典出南朝宋寿阳公主的故事。后形容女子美艳的面额装饰或梅花的艳丽。

6、霸桥:即灞桥,离别之地。驉:古书上指一种似骡的可乘骑的兽。

7、奚囊:唐李商隐《李长吉小传》:“每旦日出,与诸公游,恒从小奚奴,骑距驴,背一破锦囊,遇有所得,即书投囊中。”后即称诗囊为奚囊。

﹙10﹚松石图


雾深隐约蛟龙影,风过还闻江海声。养鹤栖猿仙佛意,撑天立地古今情。

萧(1)闻古淡见天真,笔健思沉逼古人。不有拾遗(2)诗句在,毕宏韦偃久飚尘(3)。

注:

1、萧:冷落。                                                                   

2、拾遗:杜甫曾做过左拾遗的官。此指杜甫。

3、毕宏:唐画师,初善画古松。大历二年(767) 为给事中,画松于左省厅壁,好事者诗咏之,杜甫戏称“双松图” 。歌云:“天下几人画古松,毕宏已老韦偃少。”韦偃,唐代画家;飚尘:大风吹起尘埃,比喻影响深远。

简说:

清白蒲镇志载:李鱓作画,凡是画幅上落款书“李觯” 者,便是他的得意之作。此十幅条屏题款皆书“乾隆十八年岁在癸酉春二月梅熟庵复堂、懊道人、李觯製” ,正是他谢绝应酬精心绘制的得意之作。

人们评论李鱓喜于画上作长文题跋,书法古朴,效赵松雪体,具颜、柳筋骨,字迹参差错落,随意布置,写满画面,摆脱俗格,自立门庭,于质实中见空灵,使整幅画面气韵更加淋漓酣畅,形成了画作的又一特色,此十幅画作的题款幅幅位置不同,布局各异,长短皆宜,恰到好处,可为上述论断之明证。

画面上所题的诗作紧扣画幅内容,有的题一首,多至三、四首,涉笔成趣,如《梧桐海堂图》题诗“小院秋开白海棠,双钩墨笔费思量。一春风雨关门坐,画得双桐养凤凰。”秋开之花在春天下雨之时双钩绘成,高度概括了作画经过;《桃柳图》题诗“今年二月已将残,积雨狂风镇日寒。不见桃花杨柳色,还凭笔墨写来看。”形象地交代了画桃柳时室外正风狂雨猛,但 “桃花杨柳色” 却了然于画家心中而挥洒于笔端;再如《荷花鸳鸯图》所题的《七绝》二首,写了纸光水光互映,莲开并蒂,鸳鸯戏水,画面十分丰满,最后来一句“两部蛙鸣作鼓吹” ,让人在赏画时似听到“咯咯呱呱”的蛙鸣,达到此时无声胜有声的效果;画松石是画家的擅长,所绘《松石图》题诗,既赞美松树“撑天立地” ,赞扬善画松的“ 毕宏韦偃久飚尘” ,也是作者自身的写照……例子不再多举。总之,欣赏李鱓作于白蒲梅熟庵的花鸟条屏的题款也是一种美的享受。

2018年11月20日 初稿

2019年1月15日三修订稿

附:

工写收放自如 巧拙互通呈现——李鱓《花鸟十二屏》的艺术风格

李兴旺(华东师范大学)

李鱓是画史上著名的“扬州八怪”之一,才华横溢、仕途多舛,人们谈及八怪时常会称之为“文人画”,在八怪开创诗文书画的新风格中,李鱓是当之无愧的先行者,他的“纵横驰骋,不拘绳墨而多得天趣”的画风比“三绝诗书画,一官归去来”的郑變更早的得到社会的认可,李鱓打破了当时盛行的精工细作、赋色艳丽的工笔画风,以遒劲有力的笔法、酣畅淋满的墨色、生动活泼的造型描绘物象,开拓了水墨阔笔写意画刚健豪放的新风格, 李鱓笔墨技法丰富,工写收放自如,巧批互通呈现,大小意相结合, 善于用水,画面雄浑雅致形成了水墨酣畅淋漓的笔墨新风格。

李鱓的花鸟有工细和率意的两种,前者用线细劲,浓丽雅致,后者用笔老辣,雄浑雅致在画面构图上严谨而有意境,书画结合写意性极强,李鱓虽然师承徐渭,但较之表现得更加的真实严谨,在艺术上主张反对传统,题材标新立异,内容荒诞怪奇,重在强调艺术形象与思想的统一,将书法融入画面之中,给人以美得享受,打破“正统”反对“守旧”给当时的画坛带来了新思想,启发了后辈们的创作思维。

李鱓的绘画历程大概可分为四个时期,郑燮在李鱓的《花卉册》中有一段题跋,简明扼要的概述了李鱓的绘画历程,早年跟他的同乡魏凌苍初学山水,明秀苍雄,青出于蓝而胜于蓝。后来向康熙献诗画,得其恩宠供奉内廷,指派宫廷画家蒋廷锡为师教他学习五代风格的花鸟画,画风工整鲜丽,后来经崎岖患难,入都又向当时有名的指头画家高其佩学习,以阔笔写意作画,画风豪放洒脱,设色清雅闲趣。在扬州时看到了石涛的作品得到启发,以破笔泼墨作画,最后形成了“水墨融成奇趣”的独特风格,初入都一变,再次入都又一变,变化越来越多,但描绘对象的大小、造型、颜色深浅丝毫不乱,远看粗放洒脱实则布局严谨,笔墨妙谛尽藏于其中,六十岁以后画风又一变,但是画风散浸颓唐,没有以前的笔力筋骨了,人老了就是一件很可悲的事。郑燮还劝告后人,喜爱复堂的人要存其年少的作品,壮年的笔墨,焚毁衰年的作品、赝品,这样复堂的真精神、真性情、真面目就可以千古常青了!

《花鸟十二屏》是李鱓晚年水墨大写意的代表作品之一,通过序跋落款可知,作于乾隆十八年(1753年)正月,纸本,水墨,单幅194..9×54.1厘米左右,现藏于上海博物馆。十二条屏包括了十幅花鸟写意和两幅书法作品,书法作品内容便是自己所做的序、跋。

李鱓在扬州时看到了石涛的作品得到启发,晚年比较推崇的画家亦是石涛和朱耷,在题跋中记载说:“八大山人长于笔墨而不及石涛,清湘大涤子用墨最佳,笔次之。”其他晚年的作品之中也有提及并赞赏朱耷的用笔和石涛的用墨,《芭蕉竹石图》是仿石涛的作品而创作的,画面的构图虽然有稍作改变,但依然能看出有石涛的些许影子,竹子顶上、石块居中,芭蕉依石而立,底部苔点、兰花,落款在左上角的空白部分。从鱓李的诗词题跋来看, 他不仅认同石涛的艺术主张而且还传承了石涛的艺术思想与精神,但是在笔墨上李鱓并未全盘模仿,而是用自家的笔墨去描绘事物与自己想表达的意趣,整幅画面淡雅清新,右上角的四根竹竿挺拔有力,前面三根竹竿粗墨色淡,后面一根竹竿细墨色重, 竹竿之间的走向、穿插布局严谨,竹叶的前后关系通过墨色的浓淡,叶片的大小来表现,小的枝干穿插细劲有力,石块的外轮廓方硬简洁,石块的内部也没有层层叠叠的皴法,也没有大块套小块的石块,更没有复杂的苔点与杂草点级其中,只有简洁明了的几笔大斧披和屈指可数的几点苔点。底部的两株芭蕉左高右矮,阔笔侧锋描写宽阔的芭蕉叶,笔墨层次丰富多变,几百年过去了依然有水墨淋漓的湿润感。李鱓在《冷艳幽香图》中的题跋也有记载,八大山人擅长用笔,大涤子擅长用墨,自己擅长用水。

《芦雁图》是仿八大山人的作品而创作的。画面的构图有稍作改变, 将八大画面中折断的芦苇改戍了直挺有力的芦苇, 芦苇下方还添加了两株木芙蓉, 但大雁的聚散关系依然是三聚一散,只是大雁的动作稍微有点变化,整个画面淡雅清新,用笔生动墨色丰富,大雁的神情依然与八大相似,造型更为严谨与写实,木芙蓉的画法采用白描和没骨相结合,白描用笔爽利峻迈,细劲清秀。没骨用笔灵动秀逸,水墨淋漓,底部的石头方硬简洁,杂草遒劲有力。

《桃柳图》中花的画法采用了白描和没骨相结合,李鱓早年画风工细,技法功底深厚。晚年虽然喜爱阔笔泼墨的大写意画法,但未全部放弃工整细腻的画风,这也能合理的鲜释一幅画中的同一物象为什么会用两种技法来表现。当然,李鱓也学习了他的老师蒋廷锡的桃花画法,但是蒋廷锡注重表现桃花的自然美,而李的没骨桃花夸张了桃花花瓣的造型,花瓣呈现出一种妖烧的姿态。白描的桃花勾勒了多重花瓣,通过层层叠叠的花瓣展现了桃花饱满而楚楚动人的姿态。细劲张扬的枝叶,生拙扭曲的树干,通过后面率直硬朗的石块衬托得更加妖娆妩媚。前面的柳树枝干挺拔,与后面的桃树产生了强烈的视觉对比。柳树的枝条细劲有力杂中有序,虚实相生疏密有致,以单纯的线条力求简洁有力。画面中的三块石头形状、大小各异,用简洁的线条勾勒外轮廓,大笔皴擦内部结构,重墨点苔。整个画面简洁朴素,物象概括明确,格调清俊雅致。

《牡丹兰石图》中牡丹的画法也采用了白描和没骨相结合,这也直观的体现了李鱓兼工带写的绘画功底,不仅能够收放自如,而且巧批互通呈现。白牡丹采用白描勾勒,但有别于工笔画中的白插线稿,没有工笔画中那么严谨工整,而是意在笔先,一气呵成,笔笔都能抒发意气。工笔画中白描的粗细浓淡变化较小,而李鱓勾勒的白描牡丹概括简练富有变化 。画面前方的三株牡丹长在石块之后,两朵白牡丹用白描的手法勾勒,左下侧的牡丹用线偏圆,花瓣的线条之间采用虚接, 层层叠叠的花瓣充分的展现了牡丹争艳绽放的神态。右上侧的牡丹用线偏方,花瓣之间的线条采用实接,零星稀落的花瓣充分的展现了牡丹衰败的神态。其余的牡丹采用没骨画法,用笔老辣凝练以书入画,墨色层次丰富,水墨交融酣畅淋漓。画面的中部是两株兰花草,兰草用笔遒劲一波三折, 兰花姿态妖娆,墨色变化丰富。画面后方的石块和牡丹造型简炼概括,能很好地的把握牡丹的生长规律,用深厚的笔墨功底描绘自家的牡丹。

《荷花鸳鸯图》中采用破墨大写意的画法,,待荷叶未干时进行叠加,这样画出的荷叶层次丰富,加上熟练的掌握了生宣的特性,整个画面水墨淋漓,生动的描绘了荷叶姣嫩欲滴的形象,最下面的两朵白荷花,采用了没骨的手法描绘, 一朵向左绽放,另一花骨朵含苞待放,其余的红荷花均采用没骨画法描绘,通过前后关系互相衬托、对比,荷叶墨色层次丰富,李鱓善于用水,但没有具体的文字记载如何用水,但墨法和水法在运用上有异曲同工之妙,画面下方的湖面上有两只鸳鸯相互对视,笔墨简洁形象生动, 寥寥几笔便描绘出了鸳鸯惺惺相惜的神态,左下方的荷叶上蹲了一只青蛙,简洁的用笔描绘出了青蛙跃跃欲跳的神情:右下角水下的水草虚实相生,浓淡有致整个画面杂中有序,构图严谨,匠心营造,虽然阔笔潦草,但位置的安排都经过严格的推敲,墨色层次丰富,每个物象都有独特的的韵味。

《梧桐海棠图》中前面的一根梧树贯穿了整个画面,树干直拒有力,树枝穿插有序,通过枝条间的遮挡来表现前后关系,树皮采用小斧劈匀皴,简洁而生动的表现出了梧桐树的纹理,树叶用阔笔描绘,形神兼备,墨色层次丰富,树枝上停憩的一对小鸟相互对视,用笔简洁生动,寓意深长。梧桐后的石块处理方式与其他条屏不同,采用繁复的手法衬托前面简洁的树干,石块厚重沉稳有力,画面底部有几株白海棠,花朵用白描法勾勒,花叶用没骨法描绘。細劲有力的枝条与粗壮的树干形成了鲜明的对比,重墨点苔,地面用淡墨大笔刷出。整个画面构图严谨,物象自然极少夺张,运用抽象的笔墨和简洁的造型表现真实而又生动的自然物象。

《玉兰柱石图》中的玉兰树造型独特,树于道劲有力树后的石块率直简劲,采用勾、皴、擦、染综合的表现手法,用笔方硬直率, 阔笔皴擦,多用重墨点苔。李鱓一般都会将石块放在画面的中景、后景,为的是突出纷繁复杂的前景,前景是淡墨勾勒的玉兰花,有含包待放的花骨朵,也有争艳绽放的整朵,整个画面前繁后简对比鲜明,墨色前淡后重,李鱓不仅能将繁杂的事物简化,也能将简单的画面丰富,不管是造型上的丰富还是墨色层次上的丰富,这都是体现了他的绘画功底和晚年充沛的精力。整幅画面豪放奇骏,除了与李鱓阔笔洒脱有关,更与画面的构图布局息思相关,试想将南宋的折枝小品放大到六尺对裁,不仅需要雄劲的笔力更需要新颖独特的构图取景方式。

李鱓的《花鸟十二屏》属于通屏但不通景,最常见的单条通屏是文人四君子梅、兰、竹菊四条屏,李鱓也描绘了代表文人气节的菊花、松树、梅花,而竹子、兰花只是作为点景表现。《菊石图》中画面上部分的菊花运用白描勾勒法描绘多层菊花,有长条形、椭圆形、八角形的花瓣,,也有兰花指型的花朵。每朵花的大小、形状、用笔,朝向都有区别的,不仪丰富了画面的多样性,还体现了一个画家的艺术造诣和绘画功底。画面中部、底部的菊花运用白描勾勒法描绘单层菊花,用笔率劲有力、墨色层次丰富:栅栏枝条的粗细长短,苔点形状的大小浓淡每笔都是率直拙趣。李鱓笔下的太湖石并不“皴”而是较为圆润,很好的表现出了“瘦”“ 漏”“ 透”的特征,圆润的太湖石上有大大小小的孔,洞孔的“圆中寓方”和整块太湖石的“方圆结合” 是李鱓笔下太湖石的独有特征。《松石图》中描绘了三棵挺拨巍然的松树,用笔道劲老辣,造型婉蜒苍劲, ,画面气势撼人,最前面一棵松树斜插入另外两棵松树后面,位置对角构图,造型蜿蜒挺拔,松针粗短墨色浓重,后面一株松树造型呈s型统蜒曲折,松针粗短,墨色淡雅。最后一棵松树从中贯穿而出,造型笔直挺立,枝于松针之间的前后穿插叠置有加,后面的石块方硬直挺,匀勒的墨线浑厚滋润,阔笔勾皴,大笔渲染,,重墨点苔,石缝中流出一股清泉,用细劲有力的线条勾勒水流, 顿时使沉重的画面添了一股灵动的气息。石块墨色层次丰富,物体之间互相衬托呼应。《梅石图》中梅花用笔自由洒脱、枝干道劲有力,造型蜿蜒曲折, 勾皴点染兼施, 墨色浑厚滋润,用笔粗细收放自如,巧拙互通呈现,太湖石圆中带方,水分饱满而笔触宽阔,画面简淡清雅, 梅花繁杂孤傲。

纵上所述, 李鱓所绘事物都是生活中常见的自然常态,少有过渡夸张的变形,墨色层次丰富,擅长用水,百年过后画面仍然湿润,构图上注重整体的气势,擅长繁简结合,虚实相生,格高思远,笔妙墨精,用笔老辣凝练以书入画,墨色层次丰富,水墨交融酣畅淋漓。李鱓的笔意抽象、造型不够严谨,但与真实的物象进行了巧妙的结合, 擅长抓住事物的神情动态, 描绘出来的事物达到神形兼备的效果,这也直观的体现了李鱓的绘画功底。他不仅能工写收放自如,而且能巧拙互通呈现。

该文载于江苏兴化2016.1.25-26. 《李鲜诞辰330周年学术研讨会论文集》



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