周时君:人书并重——书法品评的基本模式

[日期:2018-01-29]   [字体: ]


□ 周时君(南通市书协副主席、秘书长)

作为汉字的书写艺术, 中国书法集表情达义、抒写灵性、体现民族美感于一体。成为语言表达意蕴的另一种图像形式, 也成为了中华民族思维发展的一个重要标志。书写的意义不外乎两类:实用性与审美性。在书法艺术生成、发展中,二者相互交融,形成了人书并重的基本模式。

人创其书,书如其人。清代的刘熙载在《艺概》中说:“书,如也, 如其学, 如其才, 如其志, 总之曰如其人而已。” 在文艺理论中, 这一传统观念得到了众多的认同, 即一个人的艺术作品总是与他的才华、气质、学识、性格、人品紧密地联系在一起。宋代苏轼曾说:“古人论书法, 兼论其生平, 苟非其人,虽工不贵也。”明代傅山说:“作字先作人” 。书法在这个层面上, 是一种表现心性的艺术。在线条世界中自在自为地表达艺术家生命本质、原初意志, 使艺术的生命得到诗意的栖居,个体的感性凸现成为可能与现实。欧阳修称:“颜真卿忠义出于天性,故其字画刚劲独立,挺然奇伟,有似其为人。”颜体的方严正大, 雄浑朴拙的书风与颜真卿所处的时代和个人品格极为吻合。与王羲之时代迥然不同的是, 颜真卿经历了唐朝全盛时期, 当时社会安定, 经济繁荣, 社会审美旨趣已由门阀士族所崇尚的姿媚转向了新兴地主阶层奢望和追求的丰伟博大。又如虞世南其言也寡, 字亦虚静谦和, 蕴藉隽永。苏轼性情旷达,其书纵墨驰骋,挥洒意趣。

人品是个性倾向性中的动机系统, 潜移默化地影响着人们的性情。这种影响是书法具有自我教育特性的主要依据。书法的自我教育性是进一步生成人书并重传统观念的原
因。

傅山在《字训》的感叹不无道理:“吾极知书法佳境, 第始欲如此而不得如此者,心手纸笔,主客互有乘左之故也。期于如此而能如此者, 无也。一行有一行之天, 一字有一字之天,神至而笔至, 天也;笔下至而神至, 天也。至与不至, 莫非天也。”

古代流传书迹表明, 书圣王羲之、创造大唐书风的颜真卿字品俱佳, 备受尊从。岳飞、文天祥等爱国者英雄, 人品与书品竞相生辉, 才广为传颂。这种根源于道德观念,民族传统的审美本质, 使得书法艺术的教育性特征更为多样化表达出来。体现了不同时代背景下,浓郁、丰厚的精神内涵。


书法在几千年的发展过程中, 不以摹拟再现现实为皈依。线条的抽象品格已成为共识。书法教育的初始阶段是对书法构成的一般方法与规则的学习。此后, 才是体现在具体
作品中的书法家的独特且稳定的形式语言的表达。即“二度创作”。

书法的“形质” 与“性情” 的关系是书法教育两个阶段中的核心内容, 唐代孙过庭认为“真以点画为形质, 使转为性情。草以使转为形质, 点画为性情” ;包世臣则认为书道妙在性情, 能在形质, 然性情得于心而难名, 形质当于目而有据。儒道释作为中国传统文化的根基, 在美学思想和理念上影响着中国本地艺术的继承与发展, 书法亦然。传统儒家所提倡的“中和为美” 的审美观念, 一定程度上左右了书法的“形质” , 要求书法创作注意线条的不激不厉, 不粗俗险怪, 提倡线条挥运中突出中锋和逆锋, 弱化侧锋, 表现出中华民族十分含蕴、尚朴从厚的哲学思想。同样在书法的初始阶段, “形质” 上曾主张“篆尚婉而通” , 强调线条的美化及装饰。后来,“横平竖直” 、“蚕头燕尾” , 成为隶书的笔墨要求, 这种书法自我教育中的一般规律,是不断完善与不断革新的结果。在“形质”完善发展中,楷书“法”的表现起到了承前启后的作用。如
“点、竖、横、撇、捺” 等基本笔画, 形成了一套较为完备的法则, 横讲究起止饱满, 竖垂露悬针, 捺一波三折等。书法“形质” 表达的恒定性, 审美性特征, 随着人们实际需要的变化,渗入了“性情”的因子, 单个书法艺术家的心性之作在一定时期内使得书法艺术推陈出新, 成为那个时代及一定时间内的流行艺术。形质的本体性, 约定性,使书法教育形成了自身的规律。如线条中的“藏头护尾” , 结构中的“天覆地载” ,章法中的“和而不违”等审美原则, 它们构成了书法审美及教育的有力支撑。“形质” 作为书法艺术的逻辑起点, 是书法创作与书法欣赏的理论基石。书法艺术的“二度创作” , 是观念上的认识与性情的结合并运用在实际技术操作上, 从而产生出富有文化内涵的生命感性形象。把作品的本质存在传递给欣赏者和学习者。对于欣赏者和学习者而言, 唯有理解和把握书法的“形质” , 才能切实把握和悟读出更深层次的艺术意蕴。凭
借书法作品展示的语言魅力, 学习者和欣赏者才能最终理解书法作品是缘自内心冲动和生命表达的需要, 具有慑人的力量和独特的语言形式,是赋予了个性生命的“二度创作”。


书法在“形质”与“心情”的共生状态, 可以在汉字的演变过程中得到诠释:殷朝甲骨文, 字未定型, 繁简未妥;周朝大篆, 字已定型, 篆笔较多;秦朝小篆, 统一形体, 化繁为简;隶书变篆体之圆为方, 化二篆之繁为简———汉文字形体结构完善于隶书。书法以隶书为分水岭,其前为“不自觉时期” , 楷书之后(包括楷书)是书法的“自觉时期” 、即美化文字的书法艺术时期。胡小石先生在《书法略论》中指出“隶书既成, 渐加波磔, 以增华饰, 则为八分” 又说“八分又渐变为真书, 真也带波挑边” 。这种“美化”与文字的“实用性”关系不大。其后,变楷,变草, 变行。直至欧、虞、褚、颜、柳、赵、苏、黄、米、蔡、文、祝、董等书法家的求异思变与心性展露形成个性风格, 整个书坛因历史不同也各领“风骚” , 如发皇时期“晋人尚韵” , 集大成时期的“唐人尚法” , “宋人尚意” , 守成时期的“明人尚姿” 及求变时期的“清人尚变” 。诚如董其昌言:“书家未能学后而不变者也。”

明清之变, 史称“书道中兴” , 它孕育剧烈的现代躁动, 可视为古典书法现代变革的前奏。从书法流变探求书法艺术变迁的足迹,是书法教育性特征的另一个重要表现。承上所述,古典书法最大的特点是横行纵列的规范性, 这一书法的初始阶段是棋盘式格局与文字功能的有机结合。草书出现后, 横行规则被打破,纵列要求被强化。郑板桥的六分半体“乱石铺阶” , 松动了横行纵列的根基, 预示着棋盘式布局的最终解体。出现了“文意” 与“书意” 并重的势头, 原先重书并重人的传统迎来了革新与挑战。字句成为了纯粹的依托, 布局走到了可识性和可读性的前方, 现代意义上的书法离以“文意” 为原点的距离已非常遥远, 也许这是未来书法研究的又一个关注点。




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