我知我感亚明

[日期:2014-01-13]   [字体: ]

□ 马鸿增

一、“文革”后期的“美术创作组”“组长”

我成为亚明的“部下”是在1973年6月,那时他刚担任“江苏省美术创作组”的“组长”。

我原是中央美术学院美术史系1966年的毕业生,因为“文化大革命”,全校一百多名学生都留校“革命”,折腾了3年。而后又于1969年集体下放河北省张家口市宣化区的部队“接受再教育”4年,直到1973年3月才被分配工作。当时我已33岁,妻子和1岁的女儿在故乡江苏高邮,这就决定我坚决要求回到江苏工作。到南京后,暂居南京艺术学院等待分配具体单位。我第一志愿是南京博物院,但南艺也表示欢迎我。就在举棋不定之时,我的两位已先期分到“国务院文化组美术组”的同学出差来南京,他们都劝我到新成立的“江苏省美术创作组”,说从事现代美术理论研究更有意思。正好第二天他们约好要和亚明、徐天敏等去玄武湖公园参观一个展览,便邀我一道前往,借此机会做一个介绍。

对于亚明,我在60年代初便已知晓他属于年轻有为的江苏国画家。刚一见面,心中不免有些惴惴不安。不料亚明却是满面春风,握手之后,出口就说:“自古英雄出少年。创作组需要你这样的人才,欢迎你来,加强江苏美术理论工作。”如此盛情,我实难推辞,于是便在6月份去报道上班。此后,他曾对我说:“江苏中国画可研究的东西非常多,无论从古到今,或是从今到古,都可以做许多文章。”

当时江苏省美术创作组有三处工作场所,一处在申家巷省戏剧学校内,有一层楼是画家们的画室(楼下是江苏省文学创作组);第二处是长江路省美术馆,当时划归创作组的展览场地;第三处是朝天宫,由文革中的“红太阳馆”转划过来,也作为展览场地。我的上班地点在申家巷,住宿则在美术馆隔壁的碑亭巷62号小院内(现已改建为美术馆画家楼)。亚明的家就在美术馆北面的杨将军巷内。有时早晨起来,我在美术馆庭院内锻炼身体,也能碰到他。有一次见他正在用一把大剪子修剪冬青树,整整齐齐,很有水平。他笑着说:“我干这一手很内行。”后来我知道,这是前几年挨批斗期间练出来的劳动技能。

由于担任组长,亚明经常外出开会,平时接触不是很多。我的笔记本上记录下了1973年9月15日他从北京回来后,传达全国美展评选会议的精神,其中穿插了他的看法。一是“国画要姓国”。二是江苏作品数量多,质量不是最好,“很努力,很吃力”。对中国画的基本技法、源流法则,掌握得不熟练。三是“不要搞突击,要反复琢磨,精益求精,比较稳当的作品都是磨出来的。”

9月19日下午,亚明又找我做了一次长谈。限于当时的历史环境,他结合“样板戏”的创作经验,阐述了他对中国画艺术的基本看法,其中不乏大胆的论断和智慧的光焰。摘要如下:

“审美观本身有民族性、群众性。形式美本身有规律,有广泛的基础,不是任何人想改变就可以改变的。”

“继承才能发扬,推陈才能出新。样板戏中郭建光的‘翻高腔’,就吸收了《四郎探母》;阿庆嫂智斗的‘背躬唱’,也是传统中有的。形式技法,没有进入意识形态,都可以为今天所用。”

“中国画这种独特的艺术形式,这么多年,积累了好多经验。现实主义、浪漫主义,古已有之,今天加‘革命’二字。”

“中国画的笔法、墨法、章法,相当于京剧中的唱、做、念、打。都是必须掌握的基本法则。”

“自从1840年以来,中国的民族虚无主义思想日渐严重。一个重要表现是崇洋,拿洋人的东西来否定民族的东西。解放后,中国画坛也有几个回合。1957年之前表现为‘左’,1966年以后再一次‘左’。” (这一说法在1973年是极为大胆而冒风险的。)

1973年12月10日至1974年1月27日,亚明作为中国画家代表团的团长,率领青年画家王玉珏、李延声赴越南访问,画了一百多幅写生和速写。回到北京后,在中国美术馆举行了一次观摩。当时国内已开始“批林批孔批黑画”运动,亚明暂时滞留北京。国务院文化组派人来南京,鼓动反击“文艺黑线回潮”,并点了李苦禅、李可染、吴作人、黄永玉、黄胄、石鲁等人的名字。一时间,空气异常紧张。按省革委会的布置,省美术创作组徐天敏副组长主持召开会议,联系本省美术界的问题。除了被上海文汇报点名的陈大羽画大公鸡之外,有人提出亚明在一幅画上题诗“人静鱼自跃,风定荷更香”,鼓吹阶级斗争熄灭论。新华日报派人坐等“批判文章”。创作组就我一人搞理论,理所当然地被推为执笔者,代表创作组撰文,老徐提议署名“江雷”。第二天便见报。虽然文中未点亚明的名,但引了他的诗,我觉得做了一件对不起他的事。后来我向他检讨,他却说:“这件事跟你无关,你初来乍到,不了解情况。你不必多虑。”

在1974年“批黑画”时期,江苏画界受到冲击的还有钱松喦,有人贴大字报指责他参加全国美展的《泰山顶上一青松》是为自己文革中受批判“翻案”的“黑画”。幸而不是“上面”点名,当时已被“三结合”进入省革委会领导班子的彭冲,大事化小,小事化了,对钱松喦、亚明、陈大羽都未予追究。钱松喦反而被选定为全国人民代表大会的代表;亚明也在7月份回到南京,还担任了省美展办公室的负责人。
到了1975年,大的政治气候发生了些须变化。1月份,毛泽东主席提议,中共十届二中全会选举邓小平为中共中央副主席,不久便主持中央和国务院的日常工作。7月,毛泽东在两次谈话中批评“百花齐放都没有了”,“党的文艺政策应该调整一下,一年、两年、三年,逐步扩大文艺节目。”“缺少诗歌,缺少小说,缺少文艺评论。”接着,又为电影《创业》作批示:“此片无大错,建议通过发行,不要求全责备。”这就使“四人帮”在文艺领域的专横跋扈不得不暂时有所收敛。

在这一时代背景下,当时文化部主管美术的王曼恬于1975年8月,派高锦得到南京,向亚明下达一项任务:组织力量研究中国画(着重山水画)如何更好地古为今用,为社会主义时代服务。并且煞有其事地要求“作为历史任务来完成”,“三年内搞出一批成果”。

这个任务对于亚明来说,可以说是“正中下怀”。他当即组织了理论研究小组,由七人组成。组长亚明,成员有:省美术创作组的马鸿增,南京艺术学院的林树中、周积寅、奚传绩,南京师范学院的黄纯尧、左庄伟。9月25日上午召开第一次座谈会,经过讨论,确定一方面进行理论研究,一方面争取到全国各大博物馆观摩收藏的精品,深入细致地探究中国画民族传统形式规律。在亚明的具体策划和精心安排下,研究小组于11月中旬出发,到12月底返回,历时40余天。先后到北京、天津、济南三地。尽管当时博物馆还没有正常开放,但我们却凭着文化部的一纸命令,加上亚明的个人关系,先后参观了北京的中国历史博物馆、故宫博物馆、荣宝斋,天津的艺术博物馆、天津人民美术出版社、杨柳青画社,济南的山东省博物馆、山东文物商店。所到之处,都从库房中调出若干重要藏品,允许近距离观赏。大家如同见到久别重逢的挚友,兴奋不已。其中有唐人《宫苑图》、韩滉《五牛图》、董源《潇湘图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》、范宽《雪景寒林图》、王诜《渔村小雪图》、王希孟《千里江山图》、惠崇《溪山春晓图》、张择端《清明上河图》等唐宋经典名作,以及元明清大家如赵孟頫、倪云林、沈周、唐寅、陈老莲、徐青藤、八大、石涛、龚贤、郑板桥、虚谷、任伯年、吴昌硕,直至近现代齐白石、黄宾虹、傅抱石等名家之作。

亚明和我们一样兴奋,大家边看、边记录、边议论,连呼过瘾。亚明不时还指点画面的精彩之处。时值隆冬,故宫很冷,众人却以冻红的双手在不停地记下感受。此外,亚明还调动他的朋友关系,借来几十册海内外出版的中国历代绘画作品画册,充分利用早晚时间或雨雪天气,不便出门,在驻地让我们观摩。一路上还专门开了四次讨论会,各抒己见。每次讨论,亚明总要发表看法,但多是启发式的,引导我们将话题深入下去。直到12月24日才做了长篇系统发言。

按亚明的设想,春节后到上海等地继续观摩古画,再召开各种类型的调查会,听取画家们的想法,也听取普通群众对创作现状的意见,所谓“开门办理论”。1976年1月返回南京后,在南师、南艺开了两次调查会。然而“计划赶不上变化”,不久“四人帮”操纵的“批邓、反击右倾翻案风”运动很快在全国展开,亚明主持的中国画传统之旅也就不了了之。

这当中还有一段插曲。有一位河南郑州工学院的美术教师董义方,曾在1957年《美术》杂志发表论文《试论国画的特点》,提出“国画以线为造型基础”,当时引起美术界一番争论。待到1975年冬,不知他从何处得知亚明组织传统研究的消息,当即主动来信联系,甘愿自费随同小组行动。亚明竟也同意。董一路随行,甚是刻苦。年底回到河南林县,带上明清扇面画选集,清代查士标的水墨山水,还有当时新出版的色彩艳丽的山水画《辉县陈家村水库》,分别召集当地农村公社干部、农民画作者、红旗渠工人、农村教师及学生,开了四次调查会。几乎所有的与会者都认为今画不如古画,评说古画朴素大方,舒服,清新,简练;今画则热闹而不真实,琐碎,粗糙,浮夸,颜色小气,红红绿绿,好象不会穿衣服的女人。董把当时的原始记录都寄来给亚明,供我们参考。现在看来,当时林县群众的这些议论,其实正是对“文革”流行画风的严厉批评。

1975年冬的这场中国画传统之旅,就其本质而言,可以说是“为传统翻案”,虽然半途而废,但其意义不可忽视。在“文革”那种特殊历史条件下,“传统”在整体上已被作为“四旧”而横遭扫荡。在官方的舆论中,中国画必须“为无产阶级政治服务”,虽然有时也提到“批判继承传统”,但只是一句空话,没有人敢对传统艺术本体规律做深入研讨,对笔墨形式美更是讳莫如深。因此,亚明主持的这场对传统形式规律的探究,越发显得可贵;甚至公然观摩欣赏古画这一行为本身也是对“四人帮”桎梏的一个巧妙突破。这种表面“顺应”而实质独行其道,正是特殊时期的智者所为,这充分显示了自称“作为战士和画人”的亚明的本色。

这次传统之旅对我个人而言,也是非常重要的“补课”和“再学习”。我在中央美院美术史系就读五年间,一直担任美术史“课代表”,学得最好的课程也是美术史。但经过“文革”那么多年,许多知识已经淡忘;更重要的是对中国画本体形式规律还没有进行过系统性的探究。1975年亚明组织的传统之旅,促使我在这方面下了一番工夫,那时,我曾整理、归纳出好几万字的学习笔记。对于我此后确立以中国画创作研究为主的理论格局,具有导航作用。

二、1975年亚明关于中国画的六次谈话

“文革”期间,亚明虽身处逆境,但始终未中断对中国画本体艺术规律的思考。其中,1975年秋冬对理论小组成员的谈话尤为表达充分。在我的笔记本上,记下了他在1975年9月25日、11月13日、11月18日、12月15日、12月18日、12月24日共6次谈话要点。现整理摘要于后。

1975年9月25日谈话要点:

中国画创作如何更上一层楼?要按毛主席的十六字方针:“百花齐放,百家争鸣”;“古为今用,洋为中用”。(有时亚明把后一句说成“继承发扬,推陈出新”。)

我们研究中国画传统规律,如何摆充分?要尽量求实,实事求是,要了解全过程、根源,了解历史与现状,找出当今的病根,诊断,使不健康的人健康,使健康的人更健康。

谢赫的六法论还要不要?还灵不灵?

1954年我们反民族虚无主义,搞了宋元明清画展。1957年以后又与保守主义斗争。有人说江苏山水画“四不像”,我们搞了两万三千里写生,举办了山河新貌画展。江苏和西安的画家联合起来与保守主义斗争。

源流法则,不是一成不变。但有些基本的东西不能动。纠缠个别的技法谈不清。我们要找出历史上各流派共同的东西。笔法、墨法、章法,构成中国画的特色。郎世宁、焦秉贞、吴历、岭南画派,搞中西结合,可以研究一下,到底成功不成功。

1975年11月13日谈话要点:

我们这个小组的任务是先调查研究,然后再分析。对象是历史与现状,侧重点在历史,发展过程。为什么是这样的?各个时代能完成它的历史使命,什么道理?要用客观的、科学的观点,还历史的本来面目。
中国画这种形式,为什么现在还要?书法也是。这些艺术形式是怎么产生的?

民族问题是个大问题。现在世界上有日耳曼问题、阿拉伯问题、犹太问题等民族问题。

中国画“三法”——笔法、墨法、章法,是区别于其他画种的关键所在。不能不加分析地简单否定。比如说什么“十八描”只能画宽袍大袖,画现代人就不能用,那样说太简单化了。

古为今用是继承问题,外为中用是融化问题,两者有根本的不同,不然就要搞乱。继承就是要继承发扬,推陈出新;融化是借鉴,不是代替。

中国画传统中现实主义、浪漫主义很突出,现在加“革命”二字。我国历史悠久,几千年的艺术实践,多少人的智慧。美国、澳大利亚才二百多年。19世纪法国的凡高、高更转向东方艺术。

中国艺术讲意境,引人入胜。人们总是想丰富,不想单调;想概括,不想罗嗦。清楚,突出,感染力深远。李白诗“白发三千丈”;史可法诗“矶头洒清泪,滴滴沉江底”。不合理,但合情。中国画讲情景交融,概括集中。一张白纸,可以表达多少空间境象,只需画出主体物象,自然就令人联想。可以说,中国画“三法”之中就有两个“主义”的产生和构成因素。

11月18日谈话要点:

我们的任务是为将来的讨论做点秘书工作,资料工作。这个任务不轻。

从晋代到蒋家王朝覆灭,传统艺术中究竟有多少东西?怎么摸?“擒贼先擒王”,先把过去公认的作者、代表作理一理,看看究竟怎么样。

总的从“三法”来研究,包括发展和演变过程。墨法包括色彩法。章法包括现实主义浪漫主义问题。

我们的研究项目是学术研究,牵涉到“儒、法斗争”问题不评论。

12月15日谈话要点:

要重视理论的指引作用,要走在实践的前头。不要以为有创作经验的人说的都对,他们不一定考虑那么周到。

不要轻易下结论,要慎重,冷静。一激动,容易偏激。比如,天津有人说,“最蹩脚的油画也要比最好的国画好得多”。济南有人认为中国画的墨不能要,有墨就黑、旧。他们认为革新就要多用色彩,说墨是革新的绊脚石。这些问题都需要探讨。

12月18日谈话要点:

回到南京以后,把准备工作做充分,然后召开各种类型的调查会。可以到镇江、苏州、无锡、上海、南通、扬州等地进行广泛调查,再到外省传统与现状较有基础的地区调查。这几年你们就干这件事,突破口选好,占领前沿阵地,第一仗要打好,突破后要巩固阵地。工夫要做细些。

搞一个横断面,一个垂直面,主体一交叉。我们有这么多同志,好条件,比以前一个人干好得多。

12月24日谈话要点:

(马按:这次谈话非常重要,其中提出许多新颖、独到、深刻的见解。这些今天可能已广为人知的观点,在当时却具有开拓性意义。主要精神有两点:一是追根寻源,探讨中国画民族特色的形成基础与发展历程;二是具体剖析构成中国画的形式法则及成因。)

世界上开化早的民族,开始都用“线”,作为记事,久而久之,产生美感,即是线的旋律节奏感。后来发生分化,只有中国和少数几个东方国家一直保持下来。中国人在石器时代就开始结绳记事,后来在陶器上用笔勾线的纹样和黑色为主干的色彩观念,似乎就出现了中国民族绘画的源头。甲骨文和青铜器上的纹饰,也是线的运用。

软笔(毛笔)的发明和用纸、绢作画,是一大进步。从两晋到隋唐五代,若干人的实践、总结,积累了用笔的规律,找到了中国民族自己的美学观点。每一笔的起笔、行笔、收笔,即用“笔”表达的全过程,笔的旋律和节奏,表现为可视的线,构成了中国画的基础。历来所谓“铁线描”、“高古游丝”、“春蚕吐丝”、“吴带当风”、“曹衣出水”以及各种皴法,都是用笔的形态和线条的美感,来表达物象的质和量。“骨法用笔”是区别于任何别的绘画形式的特色,既包括了“笔”的本身的美学要求,也包括了用笔表达物象的要求。“笔”是中国画的主帅。

特别重要的是中国画用笔与书法艺术有许多相同之处,所谓“书画同源”、“书画用笔同法”,这一特点是与西画根本不同的。画法与书法都讲究用笔造型的美感,千变万化,形成了高度艺术性的线条美。

中国画用笔的规律性在社会实践中不断被认识,从简单的线发展到单纯、简练的线。早期人物画只知道用笔锋,唐宋以后山水画、花鸟画独立成科,大自然中诸种物象用单一的线条无法表现,于是从线条发展到皴、擦、点、染,发挥笔的腹部性能和威力;到元、明、清,更发展到用笔根(大写意)。毛笔制作样式也多起来。各种性能的长短锋,各种毫,但决不发展成西画的刷子。

笔法离不开墨法,“笔从墨出”。墨法主要是在山水画领域中发展起来,其次是花鸟画,然后影响到人物画。墨色不是简单的黑色,“墨分五色”,表现力极丰富。在一定情况下墨就是白。与此同时,承受墨的纸也在发展,麻纸、皮纸、宣纸等进入绘画领域,而纸的用途又是以表现笔墨的效果来确定的,而不是以坚实的程度来确定。纸的性能又反过来影响中国画的美学观念。明末人用生宣纸作画,改变了传统绘画风格。笔、墨、纸三者性能统一于充分表现对象,充分表现大自然,也充分表现作者追求的意境和主题的深刻性。这些成为我们民族特有的东西。它有韵,如诗,有四声韵;笔有旋律,墨有神韵。

笔墨结构是中国画造型的基础,由此产生独特的章法。西洋画不可能画出千里江山,万里江山,而中国画可以表现。中国一开始就有现实主义和浪漫主义相结合的创作方法。唐人《宫苑图》表现那么充分;原始彩陶的线描结构多有气度,日本搞的瓷器就缺少气度。中国绘画在深化意境时可以高度集中概括,表达事物的全面性,突出主题,大胆取舍。不是对景实写,而是强调全面观察,举一反三,目及心传,创造意境。这就构成透视上的特殊规律,可以眼观四面,耳听八方,犹如广角镜。散点透视是从艺术出发而不是从科学出发,但这是最大的科学。

中国画的发展可以吸收外国一切有益的营养,但这种吸收必须是为我们中国画三个支柱(笔法、墨法、章法)所用,而不是嫁接。世界上任何画种在表现大自然时都搞不过中国画,中国画可以表现大自然的无限丰富性和充分性。这里面有哲学的、美学的、民族的诸种因素。可以说,把古为今用的问题讲透,洋为中用的问题也就迎刃而解了。

中国和西方各有自己的美学观,都有好东西。一个是笔墨结构,一个是光色结构。中国画为什么不发展到光色结构?历史上有过几次变革,从郑和下西洋,利玛窦到中国,郎世宁穿马褂,搞中国画改革,中国人焦秉贞也搞过,但始终没有改变中国画的法则,仍然保持了中国民族所喜欢的形式。现在吵来吵去,人物画要用西方素描,脸上要有高光,白点子;山水画要用西方水彩画法。我看如果想用光色结构来代替笔墨结构是错误的。

三、从唐山大地震到粉碎“四人帮”

1976年7月28日凌晨,河北省唐山、丰南地区发生了强烈地震,波及北京、天津,造成重大损失。一时间,全国上下人心惶惶,到处一片地震恐惧症。8月20日,南京进入防震动员,预测震中在扬州一带。我的老母亲带着我的两个孩子,都从高邮逃难似的来到南京。

当时,“江苏省美术创作组”共有创作人员十余人,展览人员和行政人员十余人,除了住房条件较好的几位之外,几乎全体人员、全家老小一起住进了省美术馆,一是感觉大楼结实耐震,二是有庭院可以搭防震棚。就这样挤在一起,挨过了十多天,直到震情解除。亚明家在美术馆后面不远处,作为负责人的“组长”,他也住进了美术馆,关心着大家的安全。

记得有一天夜里,忽然天空突变,狂风大作,电闪雷鸣,暴雨倾盆。一时,众人大惊失色,以为地震将至。正在惊恐不安之时,猛听大楼外轰隆一声巨响,原来是楼廊上方的铁皮大标语牌被狂风吹断铁丝,竟自倒砸下来,横躺在大厅门口,恰又扯断电线,顿时馆内一片漆黑,孩子们吓得哇哇乱叫。众人正在束手无策之时,忽然传来亚明响亮的声音:“大家不要慌,男同志一齐用力把大标语牌抬到边上去,不要绊到人。”不知是谁打开了手电筒,在微弱的光照下,亚明和大家冒着大雨,高喊“一——二——三”,吃力地将牌子抬走了。临危不惧,身先士卒,这是亚明给我留下印象很深的一件事。
1976年是一个令全国人民大悲大喜的年份。周恩来总理、朱德委员长、毛泽东主席相继去世,唐山大地震,一系列灾难过后,迎来了粉碎“四人帮”的伟大胜利。9月份还在“批邓”,10月份却已转入批判“四人帮”。亚明1月份作《泪松图》痛悼周总理;10月份作《四蟹图》欢庆胜利。11月份,还没有完全解放思想的亚明,在批判“四人帮”的会议上历数“四人帮”在美术界的罪行。虽然不很深刻,却也是一吐十年来的胸中块垒。

亚明尖锐地提出:“美术领域谁专谁的政?”“一言堂还是群言堂?”“无产阶级专政还是法西斯专政?”“辩证法还是形而上学?”他指出,“四人帮”篡改毛主席文艺思想,反对百花齐放,百家争鸣,大搞只此一家,别无分店;不提“二革”创作方法,大肆兜售“三突出”的创作模式;每年只搞一次画展,破坏创作繁荣。亚明还专门批判了“把专业和业余对立起来”,借抬高农民画、工人画,用来打击专业画家。江青说“什么是伟大?这就是伟大。什么是艺术?这就是艺术。”专业有罪,都是刘少奇、周扬的黑班底;批“黑画”,无限上纲。同时误导业余画家脱离生活,为他们服务。他们两手开两个“公司”:一个“钢铁帽子公司”,一个“喇叭公司”,各有用处。在中国画领域,他们实际上是崇洋媚外,连虚无主义都不如,把中国画搞成“彩画”,还不如五十年代的“彩墨画”。亚明还对“创新”的口号提出质疑,他认为,“四人帮”所说的“创新”,很容易使人理解为不要传统的“创造”,如同苏联早期卢那察尔斯基提出的“创造无产阶级文化”,受到列宁的批判。他认为“创新”这个口号,应当按毛主席的提法叫“推陈出新”。

1977年1月下旬,文化部的新领导贺敬之出席了在北京举办的热烈庆祝粉碎“四人帮”全国美展评选座谈会。会议由艺术局负责人华君武主持。江苏有亚明、徐天敏、我和邳县农民画代表李金友参加。这次美展江苏入选作品共38件,其中有国画18件,包括钱松喦《梅园新村》,亚明两幅《争分夺秒》、《梯田修进白云里》,宋文治《劲松挺翠,梅园长春》,魏紫熙《黄洋界》,陈大羽《红梅竞放春先报,阔步高歌迎朝阳》,杨建侯《春满人间》等。亚明的两件作品虽然仍承袭着“文革”前歌颂式的创作方法,但在艺术处理上却有新的突破。尤其是《梯田修进白云里》,画面层层梯田线条的S形变化、绿色和墨色的交响,显得别具一格。

1977年4月18日下午,省委宣传部部长李维来到美术创作组,正式宣布恢复省国画院、省美术馆的建制,撤消创作组。钱松喦任国画院院长,亚明、宋文治任副院长;徐天敏任美术馆馆长,吴俊发任副馆长。创作组专业人员一分为二,国画家划归国画院,油画家、版画家划归美术馆,我也分在了美术馆。亚明在会上发言说,两个单位各有分工,但目标是共同的,要比过去更加紧密地合作。有什么问题,放到桌面上来谈。
不久,省国画院重返总统府西花园办公。亚明忙于组织几位老画家为毛主席纪念堂创作五幅大画,后来又率队去湖南写生。我则配合徐、吴筹办画展,奔走于邳县、淮安、睢宁、如东等群众美术活动活跃的地区。我和亚明单独交谈的机会少了,但在许多会议、评选、展览座谈等场合,还经常能听到他的高谈阔论,有时还有代为整理讲稿之类的事情来找我帮忙。

四、我为亚明整理“谈中国画传统的继承发扬”

从1977年到1984年,亚明以旺盛的精力投入到复兴中国画创作和促进中国美术界团结的工作之中。当时国务院副总理万里、谷牧,文化部长黄镇,对亚明都很赏识和器重。1978年,让他率领中国美术家代表团访问巴基斯坦,回国后,在北京参与筹建中国画创作组(后改为中国画研究院),恢复中国美术家协会;1979年,应邀赴香港举办画展,并在香港中文大学作讲演。此后几年内,先后去日本、新加坡、北欧五国、美国访问写生,并在瑞典高等美术学院讲学。

亚明迫切感到需要有人帮他将多年来关于中国画的思考整理成文,以便在各地讲演时有一个较为科学的文本依据,也便于报刊发表之用。1979年3月,他请我到他家,作了几次长谈,一边说,一边在纸上写下关键词,成为一份勾划清晰的论文提纲。从3月到6月,我反复整理修改了三稿,经他过目并提出意见后才最后确定下来。题目定为《谈中国画传统的继承发扬》。内容如下:
梅花和荷花都很美,各有自己的丰姿丽质,但梅花与荷花能不能嫁接呢?显然不能。一个是冬天怒放,一个是夏天盛开。我们不能用荷花来要求梅花,责怪它为什么不象荷花那样大叶、长刺而不分枝;也不能用梅花来要求荷花,为什么不象梅花那样傲霜雪。同样的道理,一个东方艺术,一个西方艺术,各有不同的民族风格和审美观念,也不能搞嫁接。我们在评论它们时,也只能依据它们本身固有的规律和特色,这是两个不同的发展体系。

我认为,艺术离开自己的民族的土壤,就很难开出茁壮美丽的花朵。

从中国画的形成和发展历史来看,笔是中国画的主帅,笔墨结构是中国画最基本的特点,这是区别于西画光色结构的基本点。

一切艺术都有旋律节奏,特别是视觉艺术和听觉艺术。世界上开化早的民族,开始都用“线”,作为记事,久而久之,产生美感,即用线的旋律节奏美。后来发生分化,只有我们中国和印度、伊朗、巴基斯坦、日本、朝鲜等东方国家一直保持下来了。我们的远祖在石器时代就开始结绳记事,后来陶器上用笔勾线的纹样和以黑色为主干的色彩,似乎就出现了中国民族绘画的源头。奴隶社会的甲骨文字和青铜器上的饰纹,也是线的运用。笔的发展从硬笔到软笔——即毛笔。这一点非常重要。从两晋起,用绢、纸作画,绘画进入社会生活。南齐谢赫提出“六法论”,讲“骨法用笔”。从两晋到唐宋,经过若干人的实践、总结,找到了用笔的规律,形成了民族自己的美学观点——笔的旋律和节奏。每一笔的起笔、行笔、收笔,即“笔”表达的全过程,就构成了中国画的基础。历来所谓“铁线描”、“春蚕吐丝”、“吴带当风”、“曹衣出水”等,都是用笔的形态和线条的旋律节奏,来表达对象的质和量。骨法用笔,包括了笔本身的美学要求和用笔表达物象的要求。特别重要的是,中国画的用笔与书法艺术有许多相通之处,所以叫“书画同源”,这一特点是与西画根本不同的。画法与书法都注重讲究用笔造型的美感。千变万化,形成高度艺术性的线条美。关于这一点,唐代《历代名画记》的作者张彦远说得很好:“骨气形似,皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。”这在宋元以来的文人画中表现得尤为突出。软笔的发现,和书画同源对中国画的发展关系极大,正如洞箫不能横吹,胡琴不能等同提琴一样,决定了中国画的书画同源、骨法用笔,成为中国画的重要支柱。

中国画用笔的规律在社会实践中不断被认识,从简单的线发展到单纯简练的线。早期中国画主要是人物画,只知道用笔锋(所以产生游丝、铁线描),唐宋以后,绘画题材日益广泛,人们感受到并理解到大自然,山水画、花鸟画从人物画的背景独立成科,登上了中国绘画的历史舞台。大自然中山石、树木、水口、云气,加上人工建筑、舟车等等,用单一的笔锋无法表现,于是从线发展到皴、擦、点、染,发挥笔的腹部性能和威力。到元明清,更发展到用笔根(即大写意)。同时笔的样式也越来越丰富,长锋、短锋、羊毫、狼毫、兼毫等。

笔法离不开墨法,“笔从墨出”。我国从唐末五代就有人提出“水晕墨彰”的问题。墨法主要是在山水画领域中发展起来,其次花鸟,然后对人物画也有影响。我国宋代造墨的技巧逐渐精妙,米芾、苏轼等文人画家开始发挥墨的妙用,到明代徐渭、八大山人他们,把墨的运用提到高度。石涛说:“笔与墨会,是为氤氲”,用今天的话来说,也就是生气。为了充分表现大自然,墨法日渐丰富,发展到水墨写意画。在中国画中,墨色不是简单的黑色,“墨分五色”,干湿浓淡变化无穷,表现力极为丰富,在一定情况下墨可以就是白。墨法也包括色彩,中国画是“随类赋彩”,不求忠实于对象实际,力求以单纯概括而胜复杂多彩,完全不同于西画着重光色变化。与此同时,承受墨的纸也在发展。皮纸、麻纸、宣纸进入绘画领域,纸的用途不是以坚实程度来决定,而是以表现笔墨的效果来确定的。纸的性能又反转过来构成中国画的美学观点。明末人发现用生宣纸作画,改变了传统的绘画风格,使笔墨效果进一步发挥出来,达到淋漓尽致的境界。笔墨纸三者性能统一,充分表现对象,表现大自然,也即是充分表达作者所追求的深刻主题,这些成为我们民族所特有的东西。当然,这些过去的成就并不就是“止境”,今后中国画的笔墨技法的发展还有无限的潜力,有待我们去探索和推进。

笔墨结构是中国画造型的基础。有人说素描是一切造型艺术的基础,我看素描不过是表达物象的一种方法,用各种符号的H、B铅笔来达到光色结构的旋律。这里要谈到用“光”的问题。西画为了要实写,通常是在特定光源下用,即用“聚光”法明暗造型来塑造对象体面、空间。而中国画则相反,主要是用线描造型,即使凹凸法,也是散光,不是聚光。勾勒皴擦,顿挫转折,笔法不同,有骨有肉,传神写意,现质现形。不在乎“白点子”、“一巴掌”。笔墨结构是中国画基础,根深蒂固,不会发展到光色结构。从历史上看,由于中外文化交流,有过几次变动。从郑和下西洋,利玛窦到中国,郎世宁穿马褂,想用西洋画改造中国画,中国人焦秉贞也搞过,但始终没有变掉中国画的法则。

中国画的另一重要特点是诗画结合,讲究诗情画意。创作目的是为了明思,而不是说事。因此向来用现实主义和浪漫主义相结合的创作方法。笔墨结构更为这种创作方法带来很大好处,形成独特的章法。所谓“咫尺之图,写千里之景”可以在一个画面上画出千里江山,万里长江。笔墨结构,在组织意境时可以高度集中概括,典型化,突出主题,大胆取舍。中国画创作不是对景如实描写,而强调观察生活,举一反三,目及心传,构成意境。这就形成透视上的特殊规律,可以眼观四面,耳听八方,犹如广角镜。散点透视,是从艺术出发而不是从科学出发,但这是最大的科学。西洋画的光色结构决定了它必须用焦点透视。人们不会用西洋画标准来指责中国画透视不对,他们要得到的是主题的深刻性。一张白纸上画一人,他不会问你站在什么地方;画鱼作游动状,就知道在水中,不必画水。一张白纸,可为鹰击长空,也可为鱼翔浅底。中国艺术常要求创作者和欣赏者感情融汇,留有充分联想的余地。概括和简练,也是特点之一。

以上讲了构成中国画的三个支柱——笔法、墨法、章法,这是中国画的艺术规律。我认为,中国画是有规律而无定法。所谓定法,就是把古代个别画家的技法当成金科玉律,要求笔笔有出处,这只能使传统僵化,更使传统中断。

研究中国画传统是为了用中国画创作的原理法则来反映现实生活,传统是否有生命力,应以能否反映时代精神为标准。这就需要我们今天的画家深入生活。中国画写生与创作很难分开,历代以来成功的画家,都是从写生中锻炼出本领的。不写生,闭门造车,单从笔墨技法上下功夫,肯定搞不出什么名堂。五代北宋的董源、荆浩、关仝、范宽,都是写生画家,他们的风格和他们的出生环境完全有关。明代的王履,不过留下一份《华山图》,就对后人起了很重要的作用,石涛早年从广西出江西到庐山,又到安徽敬亭山、黄山,后来到南京、北京以至晚年定居扬州,所到之处,几乎把全付精力都放在观察和表现当地的山水上。石涛长年浪迹,在实践中悟出“有规律无定法”的道理。他的技法变化多端,表现为“无定法”。而他的“无定法”,却是从“搜尽奇峰打草稿”中得来的。这些事实都充分说明国画写生的重要。离开写生去讲皴法、讲笔墨,这就变成无源之水,无本之木了。古人的斧劈皴、披麻皴,不是画家凭空想象,而是对现实山水的写生观察中总结出来的。同样,我们今天面对许多古人没有画过的东西,不能用传统来套生活,这些新课题要靠我们在传统法则基础上,创造出新的表现技法,也就是传统的发扬。

有了传统,有了生活,还需要画家有革命激情。中国画“以景写情”,画家作画必须“纵情”。纵情还不够,还要有拼命精神,把无限的热情赋予作品之中。画家进入画境,犹如演员进入角色,必须忘了自己,把自己化身为画,这才能画得好。从观察生活、捕捉题材到表现主题,都必须贯注自己的感情,再把这些感情通过笔墨传染于读者。绘景只是手段,写情才是目的。感情驾御技法,一个画家不能保证每一幅作品都是成功的,一种新的技法的尝试也绝不能保证一下子就成功,要不断的摸索,也要有一定的胆识,甚至要“铤而走险”。对待自己的创作如果畏畏缩缩,举棋不定,或者省事惜力,持盈保泰,那么只能是一个无所作为的庸才。

上面谈的这些看法,是个人在学习和实践中的一些体会,一家之言,可以讨论。目的是为了更好地继承和发扬中国画优良传统,推陈出新,提高我们的创作水平,为实现“四化”作出贡献。

五、八十年代初亚明自述生平

1983年初春,江苏广播电台的一位资深记者找到我,请我提供一篇专访亚明的文章,电台文化专栏要作重点介绍。

这个稿约对我来说可谓正当其时。我那一时期主要在做钱松喦的专题研究,对亚明的生平知之甚少,正好可以借此补上这一“课”。

1983年1月25日,人们正在准备迎接春节,我却来到亚明家。只见他正在聚精会神地伏案挥毫,画面上柳丝婆娑,船娘荡桨,一派江南早春景象。直到他写下“春风伴我行”几个字,才和我交谈起来。

亚明并不姓亚,他原名叶家炳,投身革命后才化名亚明。他于1924年秋生于安徽合肥,自幼喜爱绘画,1939年参加新四军,1941年被选送淮南艺专,先是学演戏,唱歌。有一天看到美术系的学生们在写生,他也捡起一支铅笔,跟着画起来。恰好被美术系的老师程亚君看到,夸他画得好,就把他转进了美术系。叶家炳因为感激程亚君,从此改名亚明。1942年,亚明担任了淮南抗敌文化协会美术工作队的辅导员,到处写标语,画壁画、漫画、宣传画。后来又调到七师政治部的大江剧团,负责舞台美术和抗日宣传画。为了开辟边区,亚明曾受命化名王有才,担任武工队队长,到江浦县和全椒县的交界处十村庙开展工作,机智勇敢,打击了敌伪汉奸,建立了乡政权。1943年7月1日,加入了中国共产党。次年,被任命为七师二十旅在和县、含山县支队的政治指导员,后又调任十九旅文艺工作队艺术指导。

1945年抗日战争胜利,亚明随七师开往山东,任七师宣传部美术股副股长,主编《刀与笔》杂志。次年,调第三野战军政治部,办《山东画报》(后改称《华东画报》)。积极创作宣传画、组画、木刻画,设计钞票、邮票、商标、封面,一时名声大振。1948年随军南下泰州,任《战士画报》主编。

1949年解放军横渡长江,亚明随军来到无锡,转业至苏南地区党委宣传部,主编《苏南农民画报》。次年,无锡市美术工作者协会成立,亚明任主席。此时,他结识了吕凤子、钱松喦、周怀民、秦古柳等老画家,自己也开始对中国画发生兴趣,并于1951年春节举办了无锡国画家画展;又于1952年春节组织举办了中国传统画展。作为在战争中成长起来的美术负责人,能够在新中国成立初期就具有如此的眼力与觉悟,亚明确是颇为出色。因为当时中国美术界的主要领导人江丰对中国画持否定态度,国画家处境艰难。亚明的态度对江苏国画界来说,无形中被视为“党”的态度,尽管当时他只有28岁。

亚明的艺术道路发生重大转折是在1953年。这一年,中央决定将南京市军管会和苏南、苏北行署合并,建立江苏省,省会在南京。亚明被调到南京,任江苏省美术工作室主任,并在省文联筹委会负责美术工作,从此,共产党员亚明成为江苏美术界的实际领导人。同年6月,亚明作为中苏友好代表团的成员,出访苏联。谈到这里,亚明显得有些激动,他说:“这次在苏联,我观看了欧洲各国古代和文艺复兴以来大师们的油画原作,惊叹之余,也引起我的思考。油画是西方人的绘画,中国画是中国人的绘画。艺术的发展决不能离开本民族,要做出一点成绩,只有走自己的路!”

1957,江苏省国画院筹委会成立,亚明和傅抱石、张文俊等共同商讨,决定聘请了第一批十多位画师、副画师和助理画师。1960年画院正式成立,傅抱石任院长,亚明任副院长及党务工作。(一年后钱松喦增补为副院长。)在亚明和傅抱石的共同策划下,他们率领“江苏国画工作团”,举行了闻名中外的二万三千里旅行写生,实现了中国画创作的重大突破。

亚明在谈话中很少涉及自己的创作的成就,我忍不住请他说一说创作经验,他笑笑说:“我对自己的作品从来没有满意过三天的,有的看了半天就不想看了。”又说:“六十方知己无知,到七十岁再看吧。”接着,他满怀深情地谈起了他对中国画传统的理解。中国画是无声的诗,讲究意境、情境、诗意、意象。所谓意象,是经过主观素养处理的感情性的形象,既不同于西方的具象,也不同于抽象。这是中华民族在几千年的艺术实践中形成的美学观,从而在表达方法上也找到了与之相适应的笔墨艺术形式,尤其是用笔的旋律节奏。

亚明在谈话中第一次提出了中国画艺术规律中的“三理”。第一是“理理”,即创作理念的规范性,画以载道,成教化,助人伦,发挥道德感化作用。古代有所谓“三纲五常”,今天则有党和国家的方针、政策。第二是“情理”,即人性人情,人与人的对应性,喜怒哀乐,悲欢离合,爱恨情仇,是人类情感中共通的东西,以情感人是根本。第三是“生理”,各人外貌不同,个性不同,应当发挥各自“生理”特点。
与“三理”相对应,他认为当代画家应具备三条:一,对社会的正确认识,包括昨天、今天、明天,即世界观。二,要有奔放的感情,情来辅助理,否则没有艺术质量。对人民动情,对山川动情,艺术的眼光传达对人类的观感。三,作品要有艺术个性,独创性。只有备齐这“三驾马车”,才能驾驭自己,才能真正做到继承发扬中国画传统。

接着亚明又讲了他自己的三条座右铭。一,不要害人;二,要让人,宽厚;三,要用功。他说,君子以德报冤。1957年江苏省美协和国画院没有打一个右派,我顶住很大压力。画家要忘我,明世,刻苦,敦厚,我也没有完全做到。青年人的致命伤是急于求成,根源在个人主义。“有我者必败”,只有“有我无我,忘我我在。”

亚明语出惊人,断然说道:“中国艺术容量很大,现在还是幼儿园阶段,艺术发展是无止境的。传统名家各有才能,中国画有规律无定法,我们既要‘有前人’,又要‘无前人’,接过前人接力棒向前跑下去,师古人之心,不是师古人之迹。这是一场没有终点的接力赛。”

这次长谈中,亚明还透露了几个消息:第一,从1982年起到1984年,省国画院选址南京城西四明山,在上面建画院,想搞成一个既有传统建筑,又有时代特点的新园林,取名为“四明山庄”。他设想要在其间建碑廊,每位画家刻上一幅代表作(可惜这一理想后来未能实现)。说到新画院,亚明神采飞扬,这是他晚年最得意的一个大手笔,然而后来他一天也未享用。第二,1983年春季,他将应邀去福建举办他生平第一次个人画展,80幅作品,要一张一个样。以这些画做基础,福建给他出一本近作集。第三,他应香港文汇报之邀,主编“中国书画”副刊,已出了将近一百期,介绍国内现代书画家,海外反映很好。目前由每月两期增加到每月四期。第四,他有画三张大画的宿愿,一张是“侵华日军南京大屠杀”,一张是“打过长江去,解放全中国”,还有一张是“土地改革”。“一旦酝酿成熟就要画出来,再过几年,即使不成熟也要画了,年龄不饶人啊!”他后来只完成了第一张,但那一日谈话的壮志豪情犹在眼前。

当年,我在给省广播电台写的文稿中是这样结尾的:“告别亚明同志走出屋门,已是满天星斗。远处,响起了炮竹声声。我想,在新的一年里,亚明同志又将踏上新的征程了。”

六、退隐后亚明的思考与沉吟

满怀胸襟抱负的亚明,在上世纪八十年代后期,由于某些无法说清的人事纠葛和“莫须有”的种种传闻,被排除在江苏美术界的领导层之外。此后,他大部分时间隐居于苏州东山“近水山庄”,少部分时间回到南京“悟园”。

亚明之所以择居苏州东山,除了爱恋那里的环境之外,还有一层心理因素,他的祖籍就在苏州阊门,祖父生活于斯。直到亚明的父亲成为李鸿章的管家之后,才迁居合肥。亚明去世前遗言将骨灰安葬于东山,也有魂归故土、叶落归根之意。

从1985年到2002年,这十七年中,我和亚明的直接相见、相谈何止百十次,已经无法一一回忆,因为不可能每一次做笔记。但还能记起的不外乎三种情况:一是共同参加某些美术展览活动或学术研讨活动(从1984年起我担任省美术馆副馆长,并负责美协理论委员会工作,所以要参与不少活动)。二是到南京的“悟园”和苏州去看望他。三是他生病后到他住院治疗的医院(上海、南京)去看望。其中我有笔记可查的有这么几次。

1988年1月,在亚明家中有一次小型“碰头会”,在场的有亚明、徐天敏、马鸿增、康育义(南大教授)等。那天主要商量策划“海内外当代中国画作品交流展”,亚明主讲。指出宗旨是促进友谊,切磋艺术,交流经验,增进了解,继承发扬中国画传统。主办单位为江苏国际文化交流中心、南京大学东方书画艺术研究中心、江苏省美术馆。拟定海内外各选二三十人,每人出1—2幅代表作,结合召开学术研讨会,同时举办“扬州八怪”书画陈列。当时初步排了海外名单:台湾黄君璧、王昌杰、欧豪年、何怀硕,香港赵少昂、杨善深、郑家桢、刘国松,美国王季迁、林文杰、傅生,新加坡桂承平、陈文希,日本何景叔,等等。亚明考虑非常周密,细到每人所须费用,包括住宿费、伙食费各是多少钱,出画册、出文集多少钱,预算共五万元。还设想会议成果成立一个沙龙组织,以后继续搞下去。时间定在1989年秋天。由于种种原因,这个活动后来没有搞成,但亚明的热心筹划却令人难忘。

80年代末90年代初,亚明曾两次率领十多位江苏中年山水画家去大西南和东北旅行写生,并由此促进了宋玉麟、华拓、朱葵、范保文、叶维、傅二石、丁观加、杨麟等画家创作水平的提升。他们的创作成果于1992年2月在省美术馆展出。亚明高兴地出席了开幕式,并在座谈会上又一次谈到中国画艺术规律,并对80年代的“新潮美术”做了分析。他认为“新潮”的缘由一是对“文革”的逆反心理;二是年轻人“求新”心理;三是名利思想,希望一举成名。他们提出“冲出亚洲,走向世界”,中国本身就在亚洲,就在世界上。所谓“中国画只能进博物馆”,其实不是认识问题,而是意识问题。也有中老年画家支持,但真正有成就的国画家是不同意他们的看法的。品评作品的高低,不能凭个人好恶,要上升到艺术的真髓来认识。中国画决定在境界,神韵,天人合一,人人合一。鉴别能力在于修养的高低。乾隆不是好诗人。郑板桥不是好画家,他的文学比画好。就在这次座谈会上,亚明说出了思考已久的两句联语:“月无新旧惟圆缺,艺有文野无古今”。

1992年4月,亚明主持策划,在上海交通大学举行“第二届中国画艺术研讨会——92江南雅集”,应邀出席的有北京的姚有多、董辰生、林凡、孙克,浙江的徐启雄、孔仲起,天津的何家英,上海的戴敦邦、杨福才,辽宁的王绪阳,江苏的亚明、陈大羽、朱葵、马鸿增、傅二石、黄鸿仪等。雅集先在上海交通大学文艺系(主办单位之一)举行,4月15日下午、16日上午连续开研讨会。亚明先讲话,讲到清代嘉庆以后,政治经济滑坡,外国入侵,战争频繁,中国画发展处于停滞状态。50年代,江丰搞虚无主义,批评亚明“没有想到革命队伍里培养出来的文艺工作者,这么快就钻到封建文人墨客的故纸堆里去”。当时,黄宾虹、丰子恺都没有地位。现在有些年青人又在搞民族虚无主义。郎世宁时代,中国的冷枚、唐岱、焦秉贞搞“中学西”,二十年就完了。为什么?顺民者昌,逆民者亡。我们要有自信心,自强不息。他乐观地预言,“本世纪末下世纪初,中国画有可能出现一个飞跃”。4月17日,与会代表移师苏州东山,探讨茶文化。18日游太湖,参观“近水山庄”。20日又移师南京,在省美术馆举行闭幕式。亚明做总结发言,他说,“雅集”自古很多,有名的如兰亭雅集、西园雅集。各地区文人小聚,人数多,时间长,地域广,建议将历代雅集编个小册子。解放后,最大的雅集是深圳南园雅集,百人以上,最大的一百岁,小的十九岁。五世同堂。我们的江南雅集这是第二次了,又一个春天的开始,是盛举,历史上将留下一点痕迹。从官方、半官方的协会转变为画家自愿的结合,心情舒畅,气氛祥和、轻松,这种方式会越来越多。这次提出茶与画,中国人多爱饮茶,功夫基础在茶,暴发力在酒,李白斗酒诗百篇。汉代奠定了茶文化的基础。春暖花开时节,大家同游天堂太湖,意义深远,真可以写一篇“92茶画会赋”了。

在我的笔记本上,能够查到的还有1997年和1998年亚明的两次谈话。

1997年5月28日上午,我和朱葵同去苏州参加吴作人艺术馆开馆仪式。下午,我们同去近水山庄探望亚明。我们看了他正在倾力创作的大壁画稿,一副对联又映入眼帘:“读书 写画 种瓜;观云 听雨 饮茶。”在此前一年,我曾送给他新出版的《马鸿增美术论文集》。这时他说,“你的书我看了,那一篇‘写画美学观’写得尤其好,说出了中国画的本质特征。中国画就是要强调‘写’。”这次见面给我印象很深的还有他再三说的那几句话:“现在年龄老了,反而知道自己无知。我是人,捉摸人是什么东西。地球上绝大多数人不知人是什么,世上一切悲剧在于人不知人。”就在这次谈话中,他提出三个问题:上古炎帝和黄帝为什么大战?孔子孟子为什么世代传系那么清楚,而老子庄子却连姓名都搞不明白?诸葛亮隆中对策时头脑清楚,可后来他担任“相父”,他和曹操“挟天子以令诸侯”区别何在?现在我回想起来,那时的亚明一定是在人生的反思中有许多难以言说的感慨,这里面包含着对人性中贪婪、利益等复杂层面的思考。这是一个饱经沧桑的老人晚年的深思和沉吟,某种程度上让人想起屈原的“天问”。

1998年春节前后,亚明从苏州回到南京。我们约请他在2月12日到美术馆来,与江苏国画界中青年进行座谈。亚明爽快地答应了。他开头就说,“下个世纪是东方世纪,下一步中国画怎么搞?”接下去他从书法、填词、曲谱,从儒、道、佛,谈艺术形式与内容的关系,认为在一定情况下,形式本身就是内容。人的指纹各不相同,中西文化,各有特色,不能中西结合,只能互相吸收。东方信仰转世说,寺庙建在山林;西方信仰上天堂,一个星期做一次检讨,教堂建在市镇,不可能盖上峨眉山。中国山水画,最讲究四个字——神、情、境、韵。红旗招展,贴标签,内容破坏了美好的形式。山水画无非是山石、树木、水口、桥梁等组合,就看你怎么搞得好。笔法、墨法、章法,到一定年龄都能掌握,问题在于内涵的深化。石涛好在哪里?真懂的只有几个人。人的一生就那么几十年,老天就给这么多时间,慢慢搞就来不及;只能搞一两样,不能贪多。倪云林就几张好画,任伯年就那么几把刷子翻花样。艺术没有什么新、旧,但必须有独创。这和本身的智商、勤奋有关,也有机遇。董其昌说行万里路,读万卷书,要认真理解。江苏山水画基础不错,但面貌距离不大,不能掉以轻心。

亚明语重心长的谈话无法一一记录。在他身患重病后,我和朱葵曾多次探望。最后一次是在2001年冬,我们在省级机关医院,他卧床难起,但还是露出笑容,用微弱的声音开玩笑地说:“老朱,你是心宽体胖;老马,你是有钱难买老来瘦。”这时,我的脑海中忽然涌上1973年我第一次见到他的情景,那时他微笑地说:“小马,自古英雄出少年。”而今,将近三十年过去了,“小马”成了“老马”,“老亚”成了“亚老”,真是人世沧桑啊!这第一次和最后一次两句话放在一起,正好是一副对联;“自古英雄出少年,有钱难买老来瘦。”它们虽不对仗工整,却寄托着亚老的期望、鼓励、安慰、关心……

亚老去世后,我见到了他在病中亲笔书写的《悟园随笔》(李树勤整理),虽只寥寥十余则,却是几十年反复思考的结晶,要言不繁。如:“笔、墨、纸(绢、绵)、砚,所谓文房四宝,乃绘画之载体,生于炎黄天、地、人中,为炎黄后人绘画之用,三千年过去还要千古永年。”挚爱之情可铭天地。“中国画有规律而无定法。”“四意合一,当为画宗。一意念,二意象,三意趣,四意境。四意合一当可得上乘之作。”这两条是亚明对中国画传统理法的重要阐发,也可以说是他的独特奉献。最令我感动的是他在2002年1月20日写下的最后一句话:“中国画未能画出点名堂是最大遗憾!”这句发自肺腑的绝笔之言,表明了这位“战士——画家”对自己的严格要求和从不满足的心态,也为自己的人生画下了一个坦荡而又耐人寻味的句号。这句话留给人们绵绵思考,还有扪心自问的启迪。



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